2026, 190 x 140 cm, Acrylic on Canvas

2026, 190 x 140 cm, Acrylic on Canvas

2026, 30 x 40 cm, Acrylic on Canvas

2026, 30 x 40 cm, Acrylic on Canvas

2026, 151,7 x 91 cm, Collage

2026, 75 x 90 cm, Collage

2026, 190 x 140 cm, Acrylic on Canvas

2026, 190 x 140 cm, Acrylic on Canvas

2026, 190 x 140 cm, Acrylic on Canvas

2026, 190 x 140 cm, Acrylic on Canvas

2026, 40 x 60 cm, Acrylic on Canvas

2026, 40 x 60 cm, Acrylic on Canvas

2026, 90 x 75 cm, Collage

2026, 60 x 90 cm, Acrylic on Canvas

2026, 60 x 90 cm, Acrylic on Canvas

2026, 90 x 60 cm, Acrylic on Canvas

2026, 90 x 60 cm, Acrylic on Canvas

2026, 80 x 80 cm, Acrylic on Canvas

2026, 80 x 100 cm, Acrylic on Canvas

2026, 80 x 80 cm, Acrylic on Canvas

2026, 75 x 90 cm, Collage

Die Maler der Romantik traten der Landschaft in Ehrfurcht gegenüber. Die Natur war das Erhabene, das Göttliche – etwas, dem sich der Mensch demütig zu nähern hatte. Julius Hofmann blickt auf dieselbe Landschaft, doch sein Auge ist ein anderes: geschult an Pixeln, Renderings und den simulierten Welten digitaler Bildschirme. Was er sieht, ist nicht Natur, sondern ihr Abbild – und die Frage, ob dahinter noch eine Wirklichkeit steckt, lässt er bewusst offen. Man weiß nicht, ob man einer realen Landschaft begegnet oder einer Virtual Reality, die nur vorgibt, eine zu sein.

Der Blick als Machtdimension. Die Isometrische Perspektive, die fünf der sieben Bildpaare bestimmt, ist kein demütiger Blick von unten – sie ist der Blick von oben, der Blick eines Gottes, eines Gamers oder einer Shahed-136. Der Betrachter wird in eine Position versetzt, die der romantische Maler nie beansprucht hätte.

Hofmann's Tableaus operieren an der Schnittstelle von Kartographie, 2D-Game-Ästhetik und malerischer Geste. Die Arbeiten übernehmen das Raster eines strategischen Spielfelds, verschieben es jedoch in eine Bildsprache, die weder vollständig illusionistisch noch rein grafisch ist. Es entsteht ein Spannungsfeld, das an den Konflikt zwischen Skeuomorphismus und Material Design erinnert: Räume, Wege und Objekte sind so inszeniert, dass sie an GUIs und Levelkarten erinnern – und doch widersprechen Pinselspur, organische Materialität und zögernde Unsauberkeit der glatten Logik des Digitalen.

Sieben Bildpaare bilden das Herzstück der Ausstellung. Frühling und Winter, jeweils gegenübergestellt – doch der Kontrast ist keiner zwischen Jahreszeiten, sondern zwischen zwei Aggregatzuständen des Imaginären. Die Frühlingsbilder atmen die künstliche Idylle der Windows-XP-Ära: sattes, fast toxisches Grün, Licht ohne Schatten, eine Natur, die nie gefroren hat und nie gefroren sein wird. Es ist die Landschaft als Versprechen, als Desktop-Hintergrund einer Welt, die so nie existierte. Die Winterlandschaften antworten darauf mit stiller Schärfe. Schneebedeckte Flächen, menschenleer, in einem Licht, das weniger erleuchtet als ausbleicht. Die Zivilisation scheint nicht abwesend, sondern gänzlich verschwunden – nur noch Fragmente von Mauern, ausgetretenen Pfaden und Gartengestaltung zeugen von ihrer einstigen Existenz.

Inmitten dieser menschenleeren Szenarien versinnbildlicht ein Diptychon die zwei gegenüberstehenden Pole von Leben und Tod. Im ersten Bild „Save State (left)“ steht ein Paar, abgewandt, links und rechts neben einem Baum – eine Hommage an die ikonischen Rückenfiguren  Oskar Schlemmers, zugleich eine Anordnung, die entfernt an eine Y2K-Version des Sündenfalls erinnert. Diesen "slicken" Stil mischt Hofmann mit seinen spröde malerischen Konterpunkten auf. Der Baum trägt ein fröhliches Gesicht im Stamm, während das lasterhaft satte Grün der Hügel und das brutale Blau des Himmels fast fade wirken, als wäre die Welt bereits zu perfekt, um wahr zu sein. Das zweite Bild „Save State (right)“ antwortet mit apokalyptischer Wucht: Ein Skelett liegt am Boden. Der Baum lächelt nicht mehr – sein weit aufgerissener Mund wirkt wie ein schwarzes Loch, aus dem ein Wehklagen zu dringen scheint. In seiner Krone hat sich eine Kamikazedrohne verfangen und zu seinen Wurzeln liegt ein kleines Purple Heart. Rechts das Rudiment einer Tarnuniform. Der Hintergrund leuchtet in Gelb und Orange, als verglühe die Welt in einer nuklearen Katastrophe.

Trotz der düsteren Aura schafft Hofmann eine verzauberte Atmosphäre und fängt zeitlose Momente vollkommener Ruhe ein. In dem Bild „Mallorquinische Landschaft" stellt er die Schönheit und Gelassenheit eines sanft rauschenden Wasserfalls dar und beherrscht diesen dynamischen Effekt meisterhaft mit wenigen Pinselstrichen. Die vom Mond angestrahlte Winterlandschaft erzeugt durch die nächtliche Stille und die Feuchtigkeit des expressionistischen Schnees eine Atmosphäre, die an eine Art vierte Dimension erinnert. Zwei gegensätzlichen Pole – das analoge Handwerk und die digitalen Artefakten – finden sich auch in Hofmann's malerischer Übertragung wieder. Ein Wechselspiel zwischen Zeigen und Nichtzeigen. Vereinfachte, collagenhaft anmutende Elemente treffen auf facettenreiche Texturen und detaillierte Komponenten, wie beispielsweise die traditionellen mallorquinischen Feldsteinmauern. Hofmann versteht es, den Betrachter mit all seinen malerischen Raffinessen in den Bann zu ziehen – und erschafft eine romantische Dystopie und seinen ganz eigenen Postdigitalismus.

Michaela Kühn

The painters of Romanticism approached the landscape with reverence. Nature was the sublime, the divine—something that humans had to approach with humility. Julius Hofmann looks at the same landscape, yet his eye is a different one: trained on pixels, renderings, and the simulated worlds of digital screens. What he sees is not nature, but its image—and whether there is still a reality behind it, he deliberately leaves open. One does not know whether one is encountering a real landscape or a virtual reality that merely pretends to be one.

The gaze as a dimension of power. The isometric perspective, which determines five of the seven image pairs, is not a humble view from below—it is the view from above, the gaze of a god, a gamer, or a Shahed-136. The viewer is placed in a position that the Romantic painter would never have claimed.

Hofmann’s tableaus operate at the interface of cartography, 2D game aesthetics, and painterly gesture. The works adopt the grid of a strategic playing field, yet shift it into a visual language that is neither fully illusionistic nor purely graphic. A field of tension emerges that recalls the conflict between skeuomorphism and material design: spaces, paths, and objects are staged in a way that evokes GUIs and level maps—and yet brushstrokes, organic materiality, and hesitant irregularity contradict the smooth logic of the digital.

Seven pairs of paintings form the core of the exhibition. Spring and winter, each juxtaposed—yet the contrast is not one of seasons, but of two states of aggregation of the imaginary. The spring images breathe the artificial idyll of the Windows XP era: lush, almost toxic green, light without shadow, a nature that has never frozen and never will. It is the landscape as promise, as the desktop background of a world that never existed in this way. The winter landscapes respond with quiet sharpness. Snow-covered surfaces, devoid of people, in a light that illuminates less than it bleaches. Civilization appears not absent, but entirely vanished—only fragments of walls, worn paths, and garden design bear witness to its former existence.

Amid these desolate, humanless scenes, a diptych embodies the opposing poles of life and death. In the first panel, Save State (left), a couple stands with their backs turned, positioned to the left and right of a tree—a nod to Oskar Schlemmer’s iconic Rückenfiguren, while also evoking a Y2K-inspired take on the Fall of Man. Hofmann blends this sleek style with his own stark, painterly counterpoints. The tree bears a cheerful face in its trunk, while the indulgently lush green of the hills and the brutal blue of the sky appear almost dull, as if the world were already too perfect to be real. The second image Save State (right) responds with apocalyptic force: a skeleton lies on the ground. The tree no longer smiles—its wide-open mouth looks like a black hole from which a lament seems to emanate. A kamikaze drone has become entangled in its crown, and at its roots lies a small Purple Heart. To the right, the rudiment of a camouflage uniform. The background glows in yellow and orange, as if the world were perishing in a nuclear catastrophe.

Despite the dark aura, Hofmann creates an enchanted atmosphere and captures timeless moments of complete stillness. In the image Mallorcan Landscape (Mallorquinische Landschaft), he depicts the beauty and serenity of a gently rushing waterfall and masters this dynamic effect masterfully with a few brushstrokes. The moon-illuminated winter landscape generates, through the nocturnal silence and the moisture of the expressionist snow, an atmosphere reminiscent of a kind of fourth dimension. Two opposing poles—the analogue craft and the digital artifacts—also find themselves in Hofmann’s painterly translation. An interplay between showing and not showing. Simplified, collage-like elements meet multifaceted textures and detailed components, such as the traditional Mallorcan dry-stone walls. Hofmann knows how to draw the viewer under his spell with all his painterly refinements—and creates a romantic dystopia and his very own post-digitalism.

Michaela Kühn